Dnevnik, intervju, Laibach: Umetnost ni gasilska služba družbe

Laibach je ena od mednarodno najbolj prepoznavnih slovenskih umetniških skupin, dejavna tako v glasbi kot tudi v drugih medijih (performans, vizualna umetnost, oblikovanje). Od nastanka leta 1980 je s provokativno uporabo simbolov, jezika in množične kulture preizpraševala meje med umetnostjo in ideologijo, razgaljala mehanizme oblasti in nadzora, propagande, spektakla in množične fascinacije.

Neprestano je menjavala glasbene žanre. Tokratni novi album Musick, ki je nastal s številnimi gosti, je izrazito popovski in plesni. Z igro besed music (glasba) in sick (bolan) je že v naslovu nakazala njegovo tematiko, to je nasičenost z glasbo. Na pretočne platforme je namreč vsak dan naloženih več kot 150.000 novih skladb, vse več jih ustvarja umetna inteligenca, algoritmi pa odbirajo, kaj nam ponudijo. V kakšnem svetu torej živimo? Vprašanje smo jim zastavili med evropsko turnejo s šestdesetimi koncerti, ki so jo prekinili z razstavo v portoroškem Magazinu Grande in s pripravami na dva koncerta v Kinu Šiška konec septembra.

Leta 1980, ko ste nastali, je maršal Tito ravno zapustil svet in z njim državo, ki je bila še trdno v socializmu, njeno vezivo pa bratstvo in enotnost. Kakšno pot smo od takrat prehodili? Kje smo zdaj?

Leta 1980 je bilo, vsaj formalno, vezivo Jugoslavije res bratstvo in enotnost. Danes sta ga, v tej isti regiji oziroma v političnih tvorbah, ki so nastale po razpadu Jugoslavije, nadomestila sovraštvo in razdor, oba učinkovito tržena v politiki in dostopna na vseh digitalnih platformah. Socializem nam je obljubljal prihodnost, a nas je potiskal v preteklost; kapitalizem pa nam prihodnost prodaja na obroke, vendar se ta nikakor ne zgodi. Vmes smo dobili nacionalne države, demokracijo, prosti trg, internet, družbena omrežja in možnost, da vsak posameznik 24 ur na dan izbrani, omejeni skupnosti ali kar celemu svetu sporoča svoje mnenje. Rezultat je presenetljivo podoben staremu sistemu: veliko sloganov, veliko kolektivnih ritualov in malo dejanske svobode. Razlika je predvsem v tem, da danes propagando proizvajamo in distribuiramo sami, prostovoljno in brezplačno. Oziroma jo, vsaj posredno, tudi sami plačujemo.

Od ene partije smo prišli do neštetih partij oziroma strank, od enega televizijskega dnevnika do milijonov ekranov, od kulta osebnosti do medijskih kultov, ki osebnosti proizvajajo po tekočem traku, še vedno po načelih industrijskega taylorizma. Namesto bratstva smo dobili identitete, namesto enotnosti pa algoritme, ki vsakemu posebej potrjujejo, da ima prav, vsem skupaj pa dokazujejo, da se absolutno motimo. Kje smo torej zdaj? Približno tam, kjer smo bili leta 1980 – le da je diktat partije medtem zamenjal diktat algoritma.

Algoritmi v digitalnem svetu urejajo, kaj vidimo na spletu. Kaj za vas pomeni diktat algoritma?

Algoritmi so prav gotovo eno najbolj učinkovitih orodij množičnega vpliva ravno zato, ker ne delujejo kot klasična prisila oblasti. Ne kričijo, ne nosijo uniforme in ne zahtevajo prisege. Delujejo tiho, personalizirano in predvsem udobno. Ne povedo nam neposredno, kaj moramo misliti, ampak nam zelo spretno določajo, kaj bomo sploh videli, slišali in posledično mislili. V tem smislu so precej bolj sofisticirani od starih propagandnih sistemov. Totalitarni režimi so skušali množico poenotiti; algoritem pa vsakega posameznika zapre v njegov lasten, skrbno prilagojen svet in mu obenem daje občutek popolne svobode izbire. To je morda njegova najbolj elegantna lastnost: ukaz se je spremenil v priporočilo, disciplina v personalizacijo, propaganda pa v uporabniško izkušnjo. Skladba Allgorhythm na našem novem albumu govori prav o tem. Vsi smo v istem ritmu, vendar ima vsak občutek, da pleše po svoje. Algoritem pozna naš okus, želje, strahove in slabosti pogosto bolje, kot jih poznamo sami, in jih zna tudi zelo učinkovito monetizirati.

Če je Laibach nekoč analiziral totalitarne rituale množice, danes analizira totalitarnost individualizacije. Stari sistem je govoril: vsi morajo biti enaki. Novi pravi: bodi popolnoma svoj – in ti nato ponudi natanko tisto različico sebe, ki ti jo je seveda mogoče najbolje prodati. Paradoksalno je, da so si te individualizacije med sabo pravzaprav zelo podobne.

Digitalen svet s svojimi algoritmi vpliva tudi na glasbeno tržišče. V osemdesetih ste bili med redkimi umetniki, ki se jim je uspelo prebiti iz socialističnega vzhoda na zahtevno zahodno tržišče. V Londonu ste podpisali pogodbo z glasbeno založbo Mute, s katero še vedno sodelujete. Danes je glasbeni trg vsem odprt. Pretočna platforma Spotify je januarja 2026 sama navedla, da je na njej vsak dan izdanih več kot 100.000 novih skladb. To pomeni, da bi moral poslušalec, če bi želel slišati zgolj vse njihove nove skladbe enega samega dne, pri povprečni dolžini tri in pol minute poslušati te skladbe neprekinjeno 243 dni. Kako se vi spopadate s tem cunamijem glasbenega obilja? Kako naj mladi umetniki v tej nepregledni masi sploh opozorijo nase?

V osemdesetih je bil problem priti skozi železno zaveso, ki je takratni komunistični Vzhod ločevala od razvitega Zahoda, fizično ali mentalno. Danes železne zavese – razen seveda za migrante iz tretjega sveta – ni več, jo je pa nadomestil neskončni digitalni zid vsebin. Takrat je bilo težko objaviti album oziroma izdati ploščo, danes jo lahko izda praktično vsakdo. Težko pa je doseči, da bi kdo sploh opazil, da je izšla. Glasba je tako iz redke dobrine postala praktično neomejena surovina. Redka dobrina je zdaj pozornost. V tem smislu demokratizacija glasbene produkcije in distribucije ni prinesla tudi demokratizacije poslušanja. Nasprotno – ustvarila je novo hierarhijo, v kateri imajo največjo moč platforme in tisti, ki znajo njihovo logiko najbolje kapitalizirati. Včasih je o tem, kaj bo prišlo do poslušalca, odločal urednik ali založnik, danes to počne predvsem algoritem. Napredek je očiten: vratarja smo avtomatizirali.

Mi se s tem cunamijem pravzaprav ne spopadamo. Že dolgo vemo, da nima smisla tekmovati v količini in hitrosti. Poskušamo proizvesti nekaj, kar v toku povzroči motnjo –  nekaj, ob čemer se človek lahko vsaj za trenutek ustavi in vpraša, kaj pravzaprav gleda ali posluša. Za mlade umetnike je pomembneje kot kadar koli prej, da imajo jasno identiteto, stališče in razlog za obstoj. Ni dovolj narediti še ene dobre skladbe, ker je dobrih skladb na milijone. Treba je ustvariti problem. Nekaj, česar algoritem še ne zna povsem pravilno razvrstiti, publika pa ne more povsem mirno ignorirati. V poplavi hrupa ni nujno zmagati s tem, da kričiš najglasneje. Včasih je dovolj, da si edini, ki stoji pri miru. In si tiho.

Zdi se, da se glasbena industrija sesuva. Kako naj založbe preživijo na trgu, če je na spletnih platformah vsak dan brezplačno naloženih na tisoče novih skladb? Lahko bendi živijo od plošč ali je preživetje vezano na koncertiranje? Kaj se dogaja v glasbenem zakulisju?

Paradoks je, da se glasbena industrija pravzaprav ne sesuva. Denarja je v njej vedno več, le da je vse težje ugotoviti, kje konča. Leta 2025 so prihodki svetovne industrije posnete glasbe ponovno zrasli in dosegli rekordne vrednosti, streaming pa danes predstavlja že skoraj 70 odstotkov tega trga. Torej: industriji gre dobro. Nekoliko slabše gre glasbenikom.

Založbe bodo verjetno preživele. Naučile so se, da jim ni treba več nujno prodajati fizičnega predmeta. Upravljajo kataloge, avtorske in sorodne pravice, distribucijo, promocijo, podatke in predvsem dostop do pozornosti. Včasih so prodajale plošče, danes v veliki meri upravljajo promet glasbe skozi digitalni sistem. Spotify je samo v letu 2025 glasbeni industriji izplačal več kot 11 milijard dolarjev. Vprašanje torej ni, ali denar obstaja, ampak skozi koliko cevi mora steči, preden pride do avtorja oziroma izvajalca. Od prodaje plošč danes lahko solidno živijo predvsem izvajalci z močnim katalogom, dovolj veliko publiko ali zelo dobrim nadzorom nad lastnimi pravicami. Za večino drugih je posneta glasba postala zgolj nekakšna vizitka, reklama za koncert ali kakšno drugo obliko neposrednega stika s publiko. Album je tako iz proizvoda počasi postal kvečjemu promocijski material za lastnega proizvajalca.

Tudi koncertiranje ni več varno zatočišče. Stroški prevozov, ekip, hotelov, produkcije in najemov so močno narasli, zato lahko danes tudi dobro obiskana turneja na koncu proizvede zelo skromen dobiček ali celo izgubo. Glasbenik mora zato opravljati več poklicev hkrati: biti mora avtor, izvajalec, producent, podjetnik, spletni trgovec, turistični delavec, strokovnjak za družbena omrežja in po možnosti še lastni računovodja. Včasih je bila glasbena industrija organizirana tako, da je pač prodajala glasbo. Danes prodaja predvsem dostop do glasbe, dostop do publike in, na koncu, publiko samo. Glasba medtem postaja skoraj brezplačna, glasbenik pa počasi postaja nepotreben strošek glasbene industrije, ki obstaja in se redi prvenstveno zaradi tega istega glasbenika.

In tega istega glasbenika kanibalizira še umetna inteligenca. Skoraj 40 odstotkov glasbe, izdane letošnjega julija, je nastalo z uporabo UI-ja. Bo UI postala umetnikovo orodje ali prekletstvo? Je sposobna narediti nekaj presežnega in novega?

Umetna inteligenca za zdaj predvsem učinkovito kombinira, posnema in sintetizira tisto, kar je človek že ustvaril. Lahko proizvede nekaj presenetljivega, celo nekaj, kar bomo doživeli kot globoko in kompleksno. Ne ustvarja pa iz lastne notranje nujnosti – ker nima otroštva, strahu pred smrtjo, seksualnih frustracij ali političnega besa.

Problem UI ni v tem, da bo ustvarjala slabo glasbo – tega smo ljudje že dolgo sposobni sami. Problem je, da lahko proizvaja neskončne količine dovolj dobre glasbe, hitreje, ceneje in brez kreativne muke. Verjetno bomo zato prišli v paradoksalen položaj, ko popolnost ne bo več posebej zanimiva. Če bo mogoče v nekaj sekundah izdelati brezhibno skladbo, brezhiben glas, brezhibno podobo in osupljiv videospot, bo človeška napaka ponovno pridobila vrednost. Dvom, napačen ton, nerodnost, protislovje –  vse tisto, kar danes poskušamo odstraniti iz produkcije, bo morda postalo dokaz, da je bilo na drugi strani neko konkretno, živo bitje.

UI človeške ustvarjalnosti verjetno ne bo ukinila, lahko pa nas prisili, da se ponovno vprašamo, kaj in zakaj sploh ustvarjati. Če želimo proizvesti samo še eno skladbo ali podobo, bo UI verjetno hitrejša. Če pa je ustvarjanje notranja nuja in način razumevanja sveta, človeški faktor še ni povsem odveč. Za zdaj.

V enem od desetih avtorskih komadov na plošči vaš frontman v refrenu pravi »I am sick of music«, sit sem glasbe, bolan od nje. To vam sicer ne verjamemo, ker še naprej ustvarjate. Na kaj meri ta naslovni verz?

Naslovni verz seveda meri predvsem na paradoks, ki ga omenjate: biti bolan od glasbe in vendar brez nje ne moreš živeti. Musick je zato hkrati izraz naveličanosti in odvisnosti. Glasbe je danes povsod preveč – v trgovinah, kavarnah, telefonih, reklamah, na družbenih omrežjih, športnih dogodkih, ljudskih veselicah, v neskončnih playlistah. Postala je skoraj permanentno zvočno ozadje sveta, zato je pogosto sploh ne poslušamo več, ampak jo samo še prisiljeno, nehote konzumiramo.

»I am sick of music« torej ni zavračanje glasbe, ampak odpor do njene inflacije, standardizacije in pretvorbe v neprekinjen tok vsebine. Če je glasba povsod in vedno,  potem se je pravzaprav sploh več ne sliši. S tem na neki način preneha biti glasba in se spremeni zgolj v šum oziroma v ambientalni hrup.

Pred ploščo Musick ste oktobra lani izdali single Yom Kippur. To je ime najpomembnejšega praznika v judovski veri, znanega kot dan sprave, ki se ga praznuje z molitvijo in postom. Ljudje takrat prosijo za odpuščanje grehov. Vi ste ga izvedli s palestinskim otroškim zborom.

Yom Kippur seveda ni poziv Judom kot narodu ali verski skupnosti, naj prosijo za odpuščanje. Kolektivna krivda je sama po sebi problematičen koncept in Laibach se z njim ne identificira. Naslov meri na idejo sprave, kesanja in predvsem samopresoje. Če govorimo o grehu, govorimo o konkretnih političnih in vojaških odločitvah, o ubijanju civilistov in otrok ter o odgovornosti tistih, ki takšna dejanja ukazujejo, izvajajo, omogočajo ali opravičujejo.

Yom Kippur je zato bolj vprašanje kot obtožnica: kdo naj prosi za odpuščanje, koga naj prosimo in kdo ga mrtvim sploh še lahko podeli? Skladbo smo izvedli s palestinskim otroškim zborom kot rekviem za nedolžne žrtve te in vseh drugih vojn. Ti otroci so tudi sami prispevali del besedila, ki ga pojejo v arabskem jeziku.

Bi nastopili v Izraelu, če bi vas povabili?

V sedanjih okoliščinah prav gotovo ne. Kljub vabilom in precejšnjim zneskom, ki nam jih ponujajo, trenutno ne nastopamo tudi v Rusiji, prav tako ne v ZDA. Nastop v Izraelu bi moral imeti zelo jasen kontekst in pomen, ki bi takšnemu koncertu dajal smisel, vendar v trenutni situaciji primernega konteksta ne vidimo.

Do izraelske publike in posameznikov seveda nimamo sovražnega odnosa – nasprotno. V Izraelu smo že dvakrat nastopili, v času, ko so bile politične in vojaške razmere bistveno drugačne, ko v državi niso potekale vojaške operacije. Toda danes, ko so posledice vojne in genocidne politike v Gazi še vedno tako tragične, običajen koncert v Izraelu za nas ne bi bil primeren.

Gostovali pa ste v Severni Koreji, kar je sprožilo precej negodovanja. Zakaj je bil ta korak za vas etično sprejemljiv, prej navedeni pa ne?

Ko smo leta 2015 nastopili v Severni Koreji, ta država ni bila v aktivni vojni z nikomer. Korejska vojna se je 27. julija 1953 končala s premirjem, ki še vedno traja. Tudi naš nastop se je zgodil v času relativnega miru in je bil zamišljen predvsem kot kulturna izmenjava, ne kot politična podpora severnokorejskemu režimu. Seveda smo se dobro zavedali narave tega režima in tudi vseh etičnih dilem, ki jih takšno gostovanje odpira. Prav zato se nam je zdelo pomembno iti tja. Laibach pač ne nastopa samo tam, kjer se z oblastjo ali družbenim sistemom strinja. Če bi bilo tako, bi bil naš koncertni zemljevid zelo majhen.

Vrsto let ste si prizadevali nastopiti v Iranu s simfonično pesnitvijo Alamut, pri kateri ste sodelovali z iranskimi glasbeniki. Politika je vedno znova ustvarila prepreke. Slišali smo ga v Križankah v okviru Festivala Ljubljana, gostovali pa ste tudi drugje. Kaj bi lahko povedali o iranski umetniški in kulturni sceni, glede na to, da ste Iran, ki je v Evropi izrazito demoniziran, večkrat obiskali?

Naša neposredna izkušnja z Iranom je bila precej drugačna od podobe, ki jo o njem običajno dobivamo v Evropi. Iran se tukaj pogosto reducira na islamski režim, jedrski program, verski fundamentalizem in politično grožnjo. Ko prideš tja, se srečaš z izjemno staro, kompleksno in kulturno samozavestno civilizacijo, predvsem pa z ljudmi, katere večinoma ni mogoče enačiti z njihovo oblastjo. Umetniki, skladatelji in glasbeniki, s katerimi smo sodelovali, so bili izredno izobraženi, radovedni, odprti in pogosto precej bolj povezani z evropsko kulturo, kot si Evropa predstavlja. Hkrati živijo in ustvarjajo v sistemu, kjer so meje dovoljenega zelo konkretne in kjer ima lahko umetniška gesta resne osebne posledice. Prav zato je tam umetnost razvila izredno sofisticiran jezik metafore, dvojnega pomena, prikrivanja in simbolnega upora. Cenzura ne uniči nujno umetnosti – pogosto jo naredi bolj inteligentno. Seveda je cena za to lahko zelo visoka. Politični in ideološki pritiski na umetnost danes sicer niso omejeni samo na Iran; v različnih oblikah jih ponovno opažamo tudi npr. v Ameriki in Evropi.

Države imajo režime. Kulture imajo precej daljši spomin. Politika nam je žal večkrat dokazala, da zna zelo učinkovito preprečiti tisto, kar je umetnikom že uspelo povezati. Kljub vsem preprekam bomo zato še naprej poskušali Alamut izvesti tudi v Iranu. Navsezadnje to simfonično delo v veliki meri pripada prav tja, še posebej zdaj, ko je tudi Unesco uvrstil trdnjavo Alamut na seznam svetovne dediščine.

Nekateri vam očitajo, da ste se komercializirali in se manipulativno prilagajate občemu okusu. Kaj bi jim odgovorili?

Res je, že dalj časa se trudimo v to smer, vendar pri tem nismo pretirano uspešni. Tudi nekaterih naših skladb, ki jih imajo ljudje radi – na primer O, Triglav, moj dom – radijske postaje večinoma nočejo vrteti. Komercializacija sama po sebi za nas nikoli ni bila žaljivka. Laibach je od vsega začetka uporabljal popularno kulturo, množične medije in mehanizme zabavne industrije kot material in hkrati kot prostor delovanja. Če se pri tem približamo občemu okusu, to še ne pomeni, da se mu podrejamo. Pogosto je ravno nasprotno: bolj ko je forma dostopna, učinkoviteje lahko vanjo vnesemo nekaj, kar jo obrne, zmoti ali postavi pod vprašaj.

Manipulacija pa je seveda itak sestavni del vsake kulture, politike in zabave. Mi je vsaj ne skrivamo. Zabavo uporabljamo po Odisejevo – kot trojanskega konja.

Vedno ste bili politični. Danes se zdi, da je vse postalo politično, vsaka beseda, gesta, dejanje. Svet je postal sršenje gnezdo.

Da, vsaka gesta ali izjava je danes zlahka politična, predvsem pa je v kriznih zgodovinskih obdobjih težko ostati izven politike. V času vzpona nacizma v Nemčiji molk in umik iz javnega življenja nista bila nevtralna. Zdaj sicer živimo v drugačnih razmerah, vendar je mehanizem podoben: vsaka beseda, podoba ali gesta se takoj umesti v neko ideološko koordinatno mrežo. Včasih je najbolj politična gesta prav to, da se ne pustiš razvrstiti.

Svet je resda postal sršenje gnezdo, ampak naloga umetnosti ni nujno, da ga pomiri. Umetnost pač ni gasilska služba družbe. Prej bi bila njena naloga, da proizvaja motnjo v samoumevnem, odpira prostor dvomu in odločevalcem onemogoča miren spanec. Samo takšna umetnost ima lahko še vedno nek smisel.